苦闷的象征-第7章
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对于真是艺术品的文学作品，低级的读者也动辄不再向这第一阶段以上前进。无论读了甚麽小说，看了甚麽戏，单在事蹟上有兴味，或者专注于穿凿文句的意义的人们非常多。《井伊大老之死》的作者，自然是作为艺术品而写了这戏曲的，但世间一般的俗众，却单在内容的事件上牵了注意去了。所以即使是怎样出色的作品，也常常因读者的种类如何，而被抹杀其艺术底价值。
第二 感觉的作用
在五感之中，文学上尤其多的是诉于音乐色彩之类的听觉和视觉。也有像那称为英诗中最是官能底〈sensuous〉的吉兹〈济慈〔John Keats〕，一七九五～一八二一，英国浪漫主义诗人〉的作品一样，想要刺激味觉和噢觉的。又如神经的感性异常锐敏了的近代的颓唐〈decadence〉的诗人，即和波特来尔〈波特莱尔〉等属于同一系的诸诗人，则尚以单是视觉听觉――色和音――为不足，至有想要诉于不快的嗅觉的作品。然而这不如说是异常的例。在古今东西的文学中，最主要的感觉底要素，那不待言，是诉于耳的音乐底要素。
在诗歌上的律脚〈meter〉、平仄、押韵之类，固然是最为重要的东西，然而诗人的声调，大抵占著作为艺术品的非常紧要的地位。大约凡抒情诗，即多置重于这音乐底要素，例如亚伦坡〈爱伦坡〔Edgar Allan poe〕，一八〇九～一八四九，美国诗人、作家〉的〈钟〈Bells〉，科尔律支说是梦中成咏，自己且不知道甚麽时候写出的〈忽必烈可汗〉〈Kubla Khan〉等，都是诗句的意义――即上文所说的诉于理知的分子――几乎全没有，而以纯一的言语的音乐，为作品的生命。又如法兰西近代的象徵派诗人，则于此更加意，其中竟有单将美人的名字列举至五十多行，即以此做成诗的音乐的。15
也如日本的三弦和琴，极为简单一样，因为日本人的对于乐声的耳的感觉，没有发达的缘故罢，日本的诗歌，是欠缺著在严密的意义上的押韵的，――即使也有若干的例外。然而无论是韵文，是散文，如果这是艺术品，――即无不以声调之美为要素。例如：
ほ之之きす东云どきの乱声に
湖水ほ白き波たつらしま〈〈与谢野夫人〉〉
Hototogis Shinonome Doki no Ranjyo ni；
Kosui wa； hiroki Nami tatsu rashi mo。
杜鹃黎明时候的乱声裡，
湖水是生了素波似的呀。
的一首，耳中所受的感得，已经有著得了音乐底调和的声调之美，这就是作为叙景诗而成功了的原因。
第三 感觉的心象
这并非立即诉于感觉本身，乃是诉于想像底作用，或者唤起感觉底的心象来·就是经过了第一的理知，第二的感觉等作用，到这裡纔使姿态、景况、音响等，都在心中活跃，在眼前彷彿。现在为便宜起见，即以俳句为例，则如：
鱼鳞满地的鱼市之后呵，夏天时候。〈〈子规〉〉
〈鳞散ろ杂鱼场の迹や夏の月〉
白天的鱼市散了之后，市场完全静寂。而在往来的人影也显得萧閒的路上，处处散著银似的白色的鳞片，留下白昼的馀痕。当这银鳞闪烁地被日光映著的夏天向晚，缓缓地散策时候的情景，都浮在读者的眼前了。单是这一点，这十七字诗之为艺术品，就俨然地成功著。又如：
五月雨裡，遮不住的呀，濑田的桥。〈〈芭蕉〉〉
〈五月雨にかくねぬものや濑田の桥〉
近江八景之一，濑田的唐桥，当梅雨时节，在烟雾模糊中，漆黑地分别看见。是暗示著墨画山水似的趣致的。尤其使第一、第二两句的调子都恍忽，到第三句「濑田的桥」纔见斤两的这一句的声调，就巧妙地帮衬著这暗示力。就是第二的感觉的作用，对于这俳句的鑑赏有著重大的帮助，心象和声调完全和谐，是常为必要条件之一的。
然而以上的理知作用、感觉作用和感觉底心象，大概从作品的技巧底方面得来，但是这些，不过能动意识的世界的比较底表面底的部分。换了话说，就是以上还属于象徵的外形，祇能造成在读者心中所架起的幻想梦幻的显在内容即梦的外形；并没有超出道理和物质和感觉的世界去。必须超出了那些，更加深邃地肉薄突进到读者心中深处的无意识心理，那刺激底暗示力触著了生命的内容的时候，在那裡唤起共鸣共感来，而文艺的鑑赏这纔成立。这就是说打动读者的情绪、思想、精神、心气的意思，这是作品鑑赏的最后的过程。
第四 情绪、思想、精神、心气
到这裡，作者的无意识心理的内容，这纔传到读者那边，在心的深处的琴弦上唤起反响来，于是暗示遂达了最后的目的。经作品而显现的作家的人生观、社会观、自然观，或者宗教信念，进了这第四阶段，乃触著读者的体验的世界。
因为这第四者的内容，包含著在人类有意义的一切东西，所以正如人类生命的内容的眩铀频囊惭｝杂而且各样。要并无馀蕴地来说完他，是我们所不能企及的。那美学家所说的美底感情――即视鑑赏者心中的琴弦上所被唤起的震动的强弱大小之差，将这分为崇高〈sublime〉和优美〈beautiful〉，或者从质的变化上著眼，将这分为悲壮〈tragic〉和诙谐〈humour〉，并加以议论，就不过是想将这第四的阶段分解而说明之的一种尝试。
凡在为艺术的文学作品的鑑赏，我相信必有以上似的四阶段。但这四阶段，也因作品的性质，而生轻重之差。例如在散文小说，尤其是客观底描写的自然派小说，或者纯粹的叙景诗――即如上面引过的和歌俳句似的――等，则第三为止的阶段很著重。在抒情诗，尤其是在近代象徵派的作品，则第一和第三很轻，而第二的感觉底作用即唤起第四的情绪主观的震动〈vibration〉。在伊孛生〈易卜生〉一流的社会剧、问题剧、思想剧之类，则第二的作用却轻。英吉利的萧〈萧．伯纳〉、法兰西的勃里欧〈白里欧〔E。 Brieux〕，一八五八～一九三二，法国剧作家〉的戏曲，则并不十足地在读者看客的心裡，唤起第三的感觉底心象来，而就想极刻露极直截地单将第四的思想传达，所以以纯艺术品而论，有时竟成了不很完全的一种宣传〈propaganda〉。又如罗曼派的作品，诉于第一的理知作用者最少；反之，如古典派，如自然派，则打动读者理知的事最大。
便是对于同一的作品，也因了各个读者，这四阶段间生出轻重之差。既有如上文说过那样的低级的读者和看客对于戏曲、小说似的，专注于第一的理知作用，单想看些事蹟者；也有祇使第二、第三来作用，竟不很留意于藏在作品背后的思想和人生观的。凡这些人，都不能说是完全地鑑赏了作品。
六、共鸣底创作
我到这裡，有将先前说过的创作家的心理过程和读者的来比较一回的必要。就是诗人和作家的产出底、表现底创作，和读者那边的共鸣底创作――鑑赏，那心理状态的经过，是取著正相反的次序的，从作家心裡的无意识心理的底裡涌出来的东西，再凭了想像作用，成为或一个心象，这又经感觉和理知的构成作用，具了象徵的外形而表现出来的，就是文艺作品。但在鑑赏者这一面，却先凭了理知和感觉作用，将作品中的人、物、事、象等，收纳在读者的心中，作为一个心象。这心象的刺激底暗示性又深邃地钻入读者的无意识心理的底裡，就在上文说过的第四的思想、情绪、心气等无意识心理的底裡所藏的生命之火上，点起火来。所以前者是发源于根本即生命的核仁，而成了花成了实的东西；后者这一面，则从为花为实的作品，以理知感觉的作用，先在自己的脑裡浮出一个心象来，又由这达到在根本处的无意识心理即自己生命的内容去。将这用图来显示则如下：
作品（了的表现）←理知感觉←心象│←无意识心理作家的
作品（被象徵化）←理知感觉←心象→│无意识心理读者的
作家的心底径路，所以是综合底，也是能动底，读者的是分解底，也是受动底。将上面所说的鑑赏心理的四阶段颤倒转来，看作从第四起，向著第一那方面进行，这就成了创作家的心理过程。换了话说，就是从生命的内容突出，向意识心理的表面出去的是作家的产出底创作；从意识心理的表面进去，向生命的内容突入的是共鸣底创作即鑑赏。所以作家和读者两方面，祇要帖然无间地反覆了这一点同一的心底过程，作品的全鑑赏就成立。
托尔斯泰在《艺术论》〈英译What is Art？〉裡，排斥那单以美和快感之类来说明艺术内文本质的古来的诸说，定下这样的断案：
一个人先在他自身裡，唤起曾经经验过的感情来，在他自身裡既经唤起，便用诸动作、诸线、诸色、诸声音，或诸以言语表出的形象，这样的来传这感情，使别人可以经验这同一的感情
――这是艺术的活动。
艺术是人类活动，其中所包括的是一个人用了或一种外底记号，将他曾经体验过的种种感情，意识底地传给别人，而且别人被这些感情所动，也来经验他们。
托尔斯泰的这一说，固然是就艺术全体立言的。但倘若单就文学著想，而且更深更细地分析起来，则在结论上，和我上来所说的大概一致。
到这裡，上文说过的印象批评的意义，也就自然明白了罢。即文艺既然到底是个性的表现，则单用客观底的理知法则来批判，是没有意味的。批评的根柢，也如创作的一样，在读者的无意识心理的内容，已不消说。即须经过了理知和感觉的作用，更其深邃地到达了自己的无意识心理，将在这无意识界裡的东西唤起，到了意识界，而作品的批评这纔成立。即作家那一面，因为原从无意识心理那边出来，所以对于自己的心底径路，并不分明地意识著。而批评家这一面却相反，是因了作品，将自己的无意识界裡所有的东西――例如看悲剧时的泪――重新唤起，移到意识界的，所以能将那意识――即印象――尽量地分解，解剖。亚诺德〈阿诺德〔Matthew Arnold〕，一八二二～一八八八，英国诗人、批评家〉曾经说，以文艺「人生的批评」〈a criticism of life〉。但是文艺批评者，总须是批评家由了或一种作品，又说出批评家自己的「人生的批评」的东西。
【注译】
波特来尔的散文诗，在原书上本有日文译；但我用 Max Bruno 德文译一比较，却颇有几处不同。现在姑且参酌两本，译成中文。倘有哪一位据原文给我痛加订正的，是极希望、极感激的事。否则，我将来还想去寻一个懂法文的朋友来修改他；但现在暂且这样的敷衍著。――十月一日，译者附记〈载一九二四年十月二十六日《晨报副镌》〉
参照Wilde的论集《意向》〈Intentions〉中的〈为艺术家的批评家〉。――原注
法文我一字不识，所以对于 Van Lerberghe 的歌无可奈何。现承常维钧君给我译出，实茬可感；然而改译波特来尔的散文诗的担子我也就想送上去了。想世间肯帮助别人的忙的诸公闻之，当亦同声一歎耳。――十月十七日，译者附记〈载一九二四年十月二十八日《晨间副镌》〉
拙著《出了象牙之塔》中〈观照享乐的生活〉参照。――原注
先前我想省略的，是这一节中的几处，现在却仍然完全译出，所以序文上说过的「别一必要」，并未实行，因为译到这裡时那必要已经不成为必要了。――十月四日译者附记〈载一九二四年十月三十日《晨间副镌》〉
Catulle Mendes；Recapitulation； 1892。――原注
3。关于文艺的根本问题的考察
一、为豫言者的诗人
我相信将以上的所论作为基础，实际地应用起来，便可以解决一般文艺上的根本问题。现在要避去在这裡一一列举许多问题之烦，单取了文学研究者至今还以为疑问的几个问题，来显示我那所说的应用的实例，其馀的便任凭读者自己的考察和批判去。本章所说的事，可以当作全是从以上说过的我那〈创作论〉和〈批评论〉当然引申出来的系论 corollary〉看，也可以当作注疏看的。
文艺者，是生命力以绝对的自由而被表现的唯一的时候。因为要跳进更高更大更深的生活去的那创造的欲求，不受甚麽压抑拘束地而被表现著，所以总暗示著伟大的未来。因为自过去以至现在继续不断的生命之流，惟独在文艺作品上，能施展在别处所得不到的自由的飞跃，所以能够比人类的别样活动――这都从周围受著各种的压抑――更其突出向前，至十步，至二十步，而行所谓「精神底冒险」〈spiritual adventure〉。超越了常识和物质、法则、因袭、形式的拘束，在这裡常有新的世界被发现，被创造。在政治上、经济上、社会上还未出现的事，文艺上的作品裡却早经暗示著、启示著的缘由，即全在于此。
嘉勒尔〈卡莱尔〔Th。 Carlyle〕，一七九五～一八八一，英国作家、历史学家〉在那《英雄崇拜论》〈On Heroes； HeroWorship and the Heroic in History〉和《朋士论》〈《彭斯论》〔An Essay on Burns〕〉中，曾指出腊丁〈拉丁〉语的Vates这字，最初是豫言〈预言〉者的意思，后来转变，也用到诗人这一个意义上去了。诗人云者，是先接了灵感，豫言者似的唱歌的人；也就是传达神託，将常人所还未感得的事，先行感得，而宣示于一代的民众的人。是和将神意传给以色列百姓的古代的豫言者是一样人物的意思。罗马人又将这字转用，也当作教师的意义用了的例子，则尤有很深的兴味。诗人――豫言者――教师，这三样人物，都用 Vates 这一字说出来，于此就可以看见文艺家的伟大的使命了。
文艺上的天才，是飞跃突进的「精神底冒险者」，然而正如一个英雄的事业的后面，有著许多无名的英雄的努力一样，在大艺术家的背后，也不能否认其有「时代」，有「社会」，有「思潮」。既然文艺是尽量地个性的表现，而其个性的别
