苦闷的象征-第6章
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碳ば浴凳拘缘拿浇槲锼硐殖隼吹淖约旱哪谏钕喙裁亩髁说幕断病Ｕ缢吹氖焙颍矣梦艺馐峙∽约旱南ィ⑾肿约菏腔钪话悖撕臀囊兆髌废嘟樱械阶约菏窃诨钪Ｏ晗傅厮担褪嵌琳咦约悍⑾至俗约旱奈抟馐缎睦悫D―在精神分析学派的人们所说的意义上――的蕴藏；是在诗人和艺术家所挂的镜中，看见了自己的魂灵的姿态。因为有这镜，人们纔能够看见自己的生活内容的各式各样；同时也得了最好的机会，使自己的生活内容更深，更大，更丰。
所描写的事象，不过是象徵，是梦的外形。因了这象徵的刺激，读者和作家两边的无意识心理的内容――即梦的潜在内容――这纔相共呜、相共感。从文艺作品裡渗出来的实感味就在这裡。梦的潜在内容，不是上文也曾说过，即是人生的苦闷，即是世界苦恼麽？
所以文艺作品所给与者，不是知识〈information〉而是唤起作用〈evocation〉。刺激了读者，使他自己唤起自己体验的内容来，读者的受了这刺激而自行燃烧，即无非也是一种创作。倘说作家用象徵来表现了自己的生命，则读者就凭了这象徵，也在自己的胸中创作著。倘说作家这一面做著产出底创作〈productive creation〉，则读者就将这收纳，而自己又做共鸣底创作〈responsive creation〉。有了这二重的创作，纔成文艺的鑑赏。
因为这样，所以能够享受那免去压抑的绝对自由的创作生活者，不但是作家。单是为「人」而活著的别的几千万、几亿万的常人，也可以由作品的鑑赏，完全地尝到和作家一样的创造生活的境地。从这一点上说，则作家和读者之差，不过是自行将这象徵化而表现出来和并不如是这一个分别。换了话说，就是文艺家做那凭著表现的创作，而读者则做凭著唤起的创作。我们读者正在鑑赏大诗篇、大戏曲时候的心状，和旁观著别人的舞蹈、唱歌时候，我们自己虽然不歌舞，但心中却也舞著，也唱著，是全然一样的。这时候，已经不是别人的舞和歌，是我们自己的舞和歌了。赏味诗歌的时候，我们自己也就已经是诗人，是歌人了。因为是度著和作家一样的创造创作的生活，而被拉进在脱却了压抑作用的那梦幻幻觉的境地裡。做了拉进这一点暗示作用的东西就是象徵。
就鑑赏也是一种创作而言，则其中又以个性的作用为根柢的事，那自然是不消说，就是从同一的作品得来的铭感和印象，又因各人而不同。换了话说，也就是经一个象徵，从这所得的思想、感情、心气等，都因鑑赏者自己的个性和体验和生活内容，而在各人之间，有著差别。将批评当作一种创作，当作创造底解释〈creative interpretation〉的印象批评，就站在这见地上。对于这一点，法国的勃廉谛尔〈伯吕纳吉埃尔〉的客观批评说和法兰斯〈法朗士〔A。 France〕，一八四四～一九二四，法国作家〉的印象批评说之间所生的争论，是在近代的艺术批评史上划出一个新时期的。勃廉谛尔原是同泰纳〈H。 A。 Taine〉和圣一蒲孚〈圣一伯夫〔Ch。 A。 SainteBeuve〕，一八〇四～一八六七，法国文艺批评家〉一样，站在科学底批评的见地上，抱著传统主义的思想的人，所以就将批评的标准放在客观底法则上，毫不顾及个性的尊严。法兰斯却正相反，和卢美忒尔〈M。 J。 Lemaitre〉以及沛得〈珮特〉等，都说批评是经了作品而看见自己的事，偏重于批评家的主观的印象。尽量地承认了鑑赏者的个性和创造性，还至于说出批评是「在杰作中的自己的精神的冒险」的话来。至于卢美忒尔，则更其极端地排斥批评的客观底标准，单置重于鑑赏的主观，将自我〈MOi〉作为批评的根柢；沛得也在他的论集《文艺复兴》〈Renaissance〉的序文上，说批评是自己从作品得来的印象的解剖。勃廉谛尔一派的客观批评说，在今日已是科学万能思想时代的遗物，陈旧了。从无论甚麽都著重于个性和创造性的现在的思想倾向而言，我们至少在文艺上，也不得不和法兰斯、卢美忒尔等的主观说一致。我以为淮尔特〈王尔德〔Oscar wilde〕，一八五四～一九〇〇，爱尔兰作家，唯美主义者〉说「最高的批评比创作更其创作底」〈The highest criticism is more creative than creation〉11的意思，也就在这裡。
说话不觉进了歧路了；要之因为作家所描写的事象是象徵，所以凭了从这象徵所得的铭感，读者就点火在自己的内底生命上，自行燃烧起来。换句话，就是藉此发现了自己的体验的内容，得以深味到和创作家一样的心境。至于作这体验的内容者，则也必和作家相同，是人间苦，是社会苦。因为这苦闷，这精神底伤害，在鑑赏者的无意识心理中，也作为沉滓而伏藏著，所以完全的鑑赏即生命的共鸣共感即于是成立。
到这裡，我就想起我曾经读过的波特来尔〈波特莱尔〉的《散文诗》〈Petites Poem es en Prose〉裡，有著将我所要说的事，譬喻得很巧的题作〈窗户〉〈Les fen tres〉的一篇来：
从一个开著的窗户外面看进去的人，绝不如那看一个关著的窗户的见得事情多。再没有东西更深邃，更神秘，更丰富，更阴晦，更眩惑，胜于一支蜡烛所照的窗户了。日光底下所能看见的总是比玻璃窗户后面所映出的趣味少。在这黑暗或光明的隙孔裡，生命活著，生命梦著，生命苦著。
在波浪似的房顶那边，我望见一个已有皱纹的、穷苦的、中年的妇人，常常低头做些甚麽，并且永不出门。从她的面貌，从她的服装，从她的动作，从几乎无一，我纂出这个妇人的历史，或者说是她的故事，还有时我哭著给我自己述说它。
徜若这是个穷苦的老头子，我也能一样容易地纂出他的故事来。于是我躺下，满足于我自己已经在旁人的生命裡活过了，苦过了。
恐怕你要对我说：「你确信这故事是真的麽？」在我以外的事实，无论如何又有甚麽关系呢，纸要它帮助了我生活，感到我存在和我是怎样？
烛光照著的关闭的窗是作品。瞥瞥见了那裡面的女人的模样，读者就在自己的心裡做出创作来。其实是由了那窗、那女人而发现了自己；在自己以外的别人裡，自己生活著，烦恼著；并且对于自己的存在和生活，得以感得，深味。所谓鑑赏者，就是在他之中发现我，我之中看见他。
三、悲剧的淨化作用
我讲一讲悲剧的快感，作为以上诸说的最适切的例证罢。人们的哭，是苦痛。但是特意出了钱，去看悲哀的戏剧，流些眼泪，何以又得到快感呢？关于这问题，古来就有不少的学说，我相信将亚里士多德〈Aristoteles〉在《诗学》〈Peri Poietikes〉裡所说的那有名的淨化作用〈katharsis〉之说，下文似的来解释，是最为妥当的。
据亚里士多德的《诗学》上的话，则所谓悲剧者，乃是催起「怜」〈pity〉和「怕」〈fear〉这两种感情的东西，看客凭了戏剧这一个媒介物而哭泣，因此洗淨他鬱积纠结在自己心裡的悲痛的感情，这就是悲剧所给与的快感的基础。先前紧张著的精神的状态，因流泪而和缓下来的时候，就生出悲剧的快感来。使潜伏在自己的内生活的深处的那精神底伤害即生的苦闷，凭著戏台上的悲剧这一个媒介物，发露到意识的表面去。正与上文所说，医治歇斯迭里病人的时候，寻出那沉在无意识心理的底裡的精神底伤害来，使他尽量地表现、讲说，将在无意识界的东西，移到意识界去的这一个疗法，是全然一样的。精神分析学者称这为谈话治疗法，但由我看来，毕竟就是淨化作用，和悲剧的快感的时候完全相同。平日受著压抑作用，纠结在心裡的苦闷的感情，到了能够绝对自由的创造生活的瞬间，即艺术鑑赏的瞬间，便被解放而出于意识的表面。古来就说，艺术给人生以慰安，固然不过是一种俗说，但要而言之，即可以当作就指这从压抑得了解放的心境看的。
假如一个冷酷无情的重利盘剥的老人一流的东西，在剧场看见母子生离的一段，暗暗地淌下眼泪来。我们在旁边见了就纳罕，以为搜寻了那冷血东西的腔子裡的甚麽所在，会有了那样的眼泪了？然而那是，平日算计著利息，成为财迷的时候，那感情是始终受著压抑作用的，待到因了戏剧这一个象徵的刺激性，这纔被从无意识心理的底裡噢出；那淌下的就无非是这感情的一滴泪。虽说是重利盘剥著，然而也是人。既然是人，就有人类的普遍的生活内容，不过平日为那贪心，受著压抑罢了。他流下泪来得了快感的刹那的心境，就是入了艺术鑑赏的三昧境，而在戏台中看见自己，在自己中看见戏台的欢喜。
文艺又因了象徵的暗示性、刺激性，将读者巧妙地引到一种催眠状态，使进幻想幻觉的境地；诱到梦的世界，纯粹创造的绝对境裡，由此使读者看客自己意识到自己的生活内容。倘读者的心的底裡并无苦闷，这梦，这幻觉即不成立。
倘说，既然苦闷，则说苦闷潜藏在无意识中即不合理，那可不过是讼师或是论理底游戏者的口吻罢了。永格〈荣格〉等之所谓无意识者，其实却是绝大的意识，也是宇宙人生的大生命。譬如我们拘守著小我的时候，纔有「我这一个意识，但如达了和宇宙天地浑融冥合的大我之域，也即入了无我的境界。无意识和这正相同。我们真是生活在大生命的洪流中时，即不意识到这生命，也正如我们在空气中而并不意识到空气一样。又像因了给空气以一些甚麽刺激动摇，我们纔感到空气一般，我们也须受了艺术作品的象徵的刺激，这纔深深地意识到自己的内生命。由此使自己的生命感更其强，生活内容更丰富。这也就触著无限的大生命，达于自然和人类的真实，而接触其核仁。
四、有限中的无限
如上文也曾说过，作为个性的根柢的那生命，即是遍在于全实在、全宇宙的永远的、大生命的洪流。所以在个性的别一半面，纯该有普遍性，有共通性。用譬喻说，则正如一株树的花和实和叶等，每一朵、每一粒、每一片，都各各尽量地保有个性，带著存在的意义。每朵花、每片叶，各各经过独自的存在，这一完，就凋落了。但因为这都是根本的那一株树的生命，成为个性而出现的东西，所以在每一片叶，或每一朵花，每一粒实，无不各有共通普遍的生命。一切的艺术地鑑赏即共呜共感，就以这普遍性、共通性、永久性作为基础而成立的。比利时的诗人望莱培格〈Charles Van Lerberghe〉的诗歌中，曾有下面似的咏歎这事的句子：
我不是你们麽……
阿，我的晶莹的眼的光辉
和我的指尖所触的束西呵，
我不是你们麽？
你们不是我麽？
我所嗅的花呵，照我的太阳呵，
沉思的灵魂呵，
谁能告诉我，我在那裡完，
我从那裡起呢？
唉！我的心觉出到处
是怎样的无尽呵！
觉得你们的浆液就是我的血！
同一的生命在所有一切裡，
像一条美的河流似的流著；
我们都是做著一样的梦。
――〈夏娃之歌〉
因为在个性的半面裡，又有生命的普遍性，所以能「我们都是做著一样的梦」。圣弗兰希斯〈St。Francis〉的对动物说教，佛家以为狗子有佛性，都就因为认得了生命的普遍性的缘故罢。所以不但是在读者和作品之间的生命的共感，即对于一切万象，也处以这样的享乐底鑑赏底态度的事，就是我们的艺术生活。待到进了从日常生活上的道理、法则、利害、道德等等的压抑完全解放出来了的「梦」的境地，以自由的纯粹创造的生活态度，和一切万象相对的时候，我们这纔能够真切地深味到自己的生命，而同时又倾耳于宇宙的大生命的鼓动。这并非如湖上的溜冰似的，毫不触著内部的深的水，却祇在表面外面滑过去的俗物生活。待到在自我的根柢中的真生命和宇宙的大生命相交感，真的艺术鑑赏乃于是成立。这就是不单是认识事象，乃是将一切收纳在自己的体验中而深味之。这时所得的东西，则非 knowlege。而是 wisdom，非 fact 而是 truth，而又在有限〈finite〉中见无限〈infinite〉，在「物」中见「心」。这就是自己活在对象之中，也就是在对象中发现自己。列普斯（李普斯〔Th。 Lipps〕，一八五一～一九一四，德国哲学家，美学「移情说」代表〉一派的美学者们以为美感的根柢的那感情移入〈Einfuehlung〉的学说，也无非即指这心境。这就是读者和作家都一样地所度的创造生活的境地。我曾经将这事广泛地当作人类生活的问题，在别一小著裡说过了。13
五、文艺鑑实的四阶段14
现在约略地立了秩序，将文艺鑑赏的心理过程分解起来，我以为可以分作下面那样的四阶段：
第一 理知的作用
有如懂得文句的意义，或者追随内容的事蹟，有著兴会之类，都是第一阶段。这时候为作用之主的，是理知〈intellect〉的作用。然而单是这一点，还不成为真为艺术的这文艺。此外历史和科学底的叙述，无论甚麽，凡是一切用言语来表现的东西，先得用理知的力来索解，是不消说得的。但是在称为文学作品的之中，专以，或者概以仅诉于理知的兴味为事的种类的东西也很多。许多的通俗的浅薄的，而且总不能触著我们的内生命这一类的低级文学，大抵仅诉于读者的理知的作用。例如单以追随事蹟的兴味为目的而作的侦探小说、冒险谭、讲谈、下等的电影剧、报纸上的通俗小说之类，大概祇要给满足了理知底好奇心〈intellectual curiosity〉就算完事。用了所谓「不知后事如何且听下回分解」这好奇心，将读者绊住。还有以对于所描写的事象的兴味为主的东西，也属于这一类。德国的学子称为「材料兴味」〈Stoffinteresse〉者；就是这个。或者描写读者所见所闻的人物案件，或者揭穿黑幕；还有例如中村吉藏氏的剧本《井伊大老之死》，因为水户浪士的事件，报纸的社会栏上很热闹，于是许多人从这事的兴味，便去读这书，看这戏：�
